Первобытный театр Виктора Плотникова

Огонь, вода и мыши.

Челябинский художник и сценограф Виктор Плотников поставил в Екатеринбургском театре кукол "Дон Кихота". Дирекция долго искала подход к необычному мастеру. Почему? В свое время он объездил мир с несколькими чемоданами кукол-марионеток и механизмоидов, как художник-режиссер (играющий тренер) поставил несколько невероятных спектаклей на российской сцене. И, между прочим, именно Плотников оформил знаменитое "Снежное шоу" Вячеслава Полунина.

Спектакль в Екатеринбурге стал бомбой. Впрочем, постановка Плотникова – всегда нечто сильно отличающееся от того, что мы привыкли видеть в кукольном театре. "Дон Кихот" – шкатулка с тысячей секретов, Одиссея, эпичное путешествие в пространстве и времени, где Сервантес – только точка отсчета. Каждый показ больше года проходит с аншлагом, спектакль номинировался на "Золотую маску", получил несколько театральных премий. Приехав в Екатеринбург на вручение губернаторской премии, Виктор Плотников нашел время на интервью "Уралинформбюро".

– Виктор Васильевич, критик Павел Руднев писал о ваших работах, что это такой театр, у которого нет никаких границ, выход на какой-то новый уровень, в метафизику и так далее. А вы в одном из интервью говорили, что ваш театр возник не от хорошей жизни. Что это значит?

– Видите, в чем дело. Я бы и рад работать в театре, но, по большому счету, у меня нет возможности заниматься тем театром, который я хочу делать. А участвовать в постановках, когда это просто способ зарабатывания денег – такие вещи меня не интересуют.

Так что по отношению к театру я называю себя любителем. По двум причинам. Во-первых, я все еще люблю это дело. А во-вторых, я не занимаюсь этим, чтобы обеспечить себя. И когда меня спрашивают, мол, что дальше, какие творческие планы, я не могу ответить, потому что не знаю. Вы сами, наверное, понимаете, такой спектакль, как "Дон Кихот" для театра – как пятое колесо, он не нужен.

Ну, вот посмотрите, его играют один раз в месяц. Спектакль очень сложный. Актеры, которые в нем заняты, – это героические актеры. Я считаю, что труппа екатеринбургского театра – абсолютно профессиональна. И мне очень нравится с ними работать. Я вообще не представляю, честно говоря, как можно настолько сложный материал сыграть после такой долгой паузы – буквально с одной-двух репетиций. Там очень много сложных для актеров, может быть, нестандартных кукол. При этом, если посмотреть, что происходит за кулисами, – это отдельный спектакль. Актер все время в процессе – работает на сцене, а когда не работает, помогает другому или существует в каком-то объекте.

– Такой спектакль-механизм получается…

– Я бы не стал разбрасываться такими словами, это упрощает ситуацию. Да, я помимо театра занимаюсь еще автоматами, механизмоидами. Но на том же уровне – то есть делаю только то, что мне нравится. То есть я не делаю объекты на продажу с какой-то периодичностью. Возникает какая-то тема, которую я хотел бы разрешить в автоматах, я ее делаю. А сейчас все это становится модным, и мне это не нравится.

– Стимпанк и все такое…

– Да, стимпанк пихают во все вообще постановки. Хотя я, например, с автоматонами работал еще 20–25 лет назад. Тот же "Щелкунчик" в Кургане был сделан как стимпанковский. Если у меня это и существует в спектакле, то оно существует как органика.

То есть я не использую эту машинерию, эти автоматы как средство театра. Я всегда ищу ту грань, до которой их возможно вживить в постановку, пытаюсь найти ту точку, дальше которой двигаться нельзя. Для меня это – всего лишь эксперимент, а не попытка использовать какой-то модный, как это сейчас называют, тренд. И если я в том же "Дон Кихоте" использую механизм, то ровно настолько, насколько он мне нужен в спектакле, а не потому, что хочу, чтобы он там во что бы то ни стало появился в угоду моде.

Недавно услышал отзыв одного молодого режиссера и несколько дней был в прострации (всегда же находятся люди, которые хотят как-то поучаствовать в твоей судьбе). Он сказал: Плотников – это сейчас немодно, это уже устаревший визуальный язык. Так вот, вопрос моды в театре, он для меня не существует, то есть я всегда делаю то, что мне интересно, поэтому делаю это редко.

– Я же верно понимаю, одним из ваших преподавателей был Резо Габриадзе (сценарист, в том числе фильмов "Мимино" и "Кин-дза-дза", создатель театра марионеток в Тбилиси)?

– Нет, он никогда не преподавал у меня. Но это человек, который в определенный период времени оказал на меня огромное влияние. Каждый из нас ведь сам находит себе педагога, то есть видит то, что лично для него является важным. У нас было только несколько совершенно случайных встреч.

– Но вы где-то рассказывали, что он комментировал вашу работу.

– Однажды он был у нас на просмотре. В ЛГИТМИКе (ныне Российский государственный институт сценических искусств, Санкт-Петербург. Здесь и далее – прим. ред.) каждый семестр у студентов заканчивался просмотром, к которому нужно было сделать несколько объектов. Он случайно зашел, увидел, что выставляются молодые художники. А у меня уже тогда были очень странные взаимоотношения с автоматами, я, честно говоря, до сих пор не понимаю, почему меня педагоги терпели.

Для художника это – инструмент, краска, его нельзя использовать, им можно только воспользоваться, когда он действительно необходим.

– Резо – это пример удивительной судьбы художника, чем-то схожей с вашей. Он сначала работал над сценариями, в какой-то момент решил для себя, что в первую очередь все-таки художник, и нашел свободу в своем театре.

– Понимаете, чем он меня поразил… Для меня очень важно, когда в театре ты – хозяин. В кукольном театре особенно – другие не трогаю, потому что не знаю, что там происходит. Хозяин в том смысле, что отвечаешь за все. Габриадзе был для меня таким примером. То есть он – человек, который рассказывал истории с теми персонажами, которых он сам же и делал. Там не было вот этого расслоения личности, когда один пишет сценарий, другой является режиссером, третий художником. Вот это мне в театре кукол очень не нравится.

– Но это же во всех театрах присутствует, каждый занимается своим делом.

– Отнюдь не во всех. Для западного театра это вообще не характерно. Там нет и такой структуры, которую мы придумали – государственных кукольных театров, то есть массовых. В России в каждом большом городе есть кукольный театр. За рубежом это – частная инициатива. Вот есть художник, он вдруг начинает делать кукол, показывает с ними спектакли.

У нас же существует история, когда по три–четыре спектакля в день актеры работают. И поэтому я понимаю, что, когда прихожу со своими этими творческими воззрениями, я никакому театру вообще не нужен – у них поток, им надо продавать спектакли.

– "Тот, этот и новогодний" – это я вас цитирую.

– Да, да, да. У меня же такая манера есть, я беру на создание постановки очень много времени. Например, "Дон Кихот" и "Каприччио" (театр "Гулливер", Курган, 2008) делались в течение года. Это не говорит о том, что работа кипит с утра до вечера, но что-то делается все это время.

В спектакле очень много сложных объектов, которые я не знаю, как в конечном итоге будут работать. И я не знаю, как актеры смогут с ними взаимодействовать. Поэтому процесс идет постоянно: появляется какой-то объект, потом с ним делаются какие-то сцены, все это постепенно собирается в некий конструктор, и в конце концов превращается в спектакль.

Но это не говорит о том, что я его придумываю на ходу, нет. Когда я выхожу на первый, условно говоря, технический худсовет, у меня до болтика, до шурупика все прорисовано, у меня это все есть в голове.

Но в работе появляются какие-то частности, которые в живом деле неизбежно возникают. Например, в "Дон Кихоте" у меня был один номер, в котором я хотел использовать эффект со статическим электричеством, с блестками. Но его подготовка все тянулась, тянулась, я никак не мог найти общего языка с людьми, которые должны были все это проконтролировать – со световиками, электриками. В результате у меня через семь дней премьера, а номера нет. И тогда мы быстро, буквально за 15 минут, делаем номер, который для многих вообще является в этом спектакле главным.

– Сцена с огнем?

– Нет, сцена, которая называется "Молитва". Там ничего не происходит – проходит Росинант вслед за девочкой (юной Дульсинеей Тобольской), а потом уже старуха ведет за собой лошадь. Это как раз о Габриадзе, о том, что автор в театре отвечает за все. Для меня это важно.

Я однажды прочитал, боюсь переврать, у него была такая короткая жизненная коллизия, в середине 1990-х он возглавил Театр кукол имени С.В. Образцова. Все это длилось очень недолго. И в интервью какому-то толстому журналу он изложил свое понимание автора в кукольном театре. Тогда дотошные журналисты спросили у него: вот вы приходите в театр, там 300 человек работают, если все делает один человек, они-то чем занимаются? Он ответил: а кто мне утром скажет "здравствуйте"? (Смеется). Это шутка, конечно.

– Вы стремитесь все объекты, всех кукол делать самостоятельно и, насколько позволяет здравый смысл, не делегировать это цехам. Просто для картинки – для "Дон Кихота" сколько их было сделано?

– Точно не скажу... Больших сложных кукол-марионеток было, по-моему, восемь или девять. Плюс сложные объекты – как Росинант. Дело не в том, что я не доверяю людям, которые работают в цехах. Мне проще сделать самому, чем объяснить кому-то, что я хочу. Тут много важных нюансов – вопрос единства материала, в спектакле должна быть определенная стилистика и важен определенный набор материалов, которые я использую, чтобы не дробиться.

– Там есть такие объекты, на которые смотришь и просто не понимаешь, как это сделано, как это движется.

– Да, были такие, которые, всем казалось, технически выполнить невозможно. Вот Росинант. Мы делали его частями. Сначала появилась конструкция из дерева. На нее актер, Лёша Палкин, вставал и пытался так ходить. Потом, когда стало ясно, что эта конструкция работает, мы перенесли ее в металл. После этого я приезжаю на репетицию, актер жалуется: у меня левая нога заваливается. Я говорю: хорошо, давайте здесь жесткость сделаем, здесь поднимем, здесь угол изменим. Потом он встал на эти голые железные костыли и научился на них перемещаться по сцене.

Потом мы на него стали одевать предельно легкий каркас тулова. Потом появилась проблема: как сделать, чтобы, с одной стороны, шея лошади была подвижна, а с другой, не мешала актеру, чтобы ему не пришлось ею руководить. Нужно было добиться, чтобы она имела какие-то свои автономные движения. Стали искать материал, цеха говорят: это невозможно. Мы настояли. Двигались, двигались, и в результате получилось то, что вы видели.

– Росинант очень живой получился и очень правдоподобно изможденный. Вот вы говорите: я – как пятое колесо для театров, я им не нужен. Но, опустим восторги взрослых, моему ребенку три с половиной года, и я не хочу водить его на спектакли, где куклы разыгрывают какую-то сценку, я хочу, чтобы он погружался в мир, подобный "Дон Кихоту".

– Когда я говорю, что мои постановки театру не нужны, я имею в виду сам способ существования театра, его экономику. Люди, которые занимаются распространением билетов, все время говорят: это не будет продаваться, это не продается. Но актеры очень любят этот спектакль. Они, боюсь сказать, обожают его. При этом они всегда мандражат. Почему мне приходится мотаться сюда на каждый спектакль, потому что они просят меня об этом. Они нервничают, и я их понимаю: это очень тяжело, когда спектакль не играется месяц или два. Ты отыграл 175 елок, а тут тебе нужно играть "Дон Кихота", который был еще в прошлом году...

– А вы на афишу к "Дон Кихоту" какой возрастной ценз бы поставили? Они 16+ ставят.

– Ой, это смешно! Это все очень смешно получается (улыбается).

Вот история с моим спектаклем "Кармен", которому уже 25 лет. Однажды где-то я увидел английскую тарелку. Там какой-то такой чертик не чертик, птичка не птичка сидит на таком длинном фаллосе. Из этого орнамента, собственно, и получился спектакль. Этот фаллос, он отстегивающийся. И все его к себе пристегивают – то ангел, то железный солдат. А Кармен всё выкручивается из этой ситуации. Вот чего такого, казалось бы?

Мы его показывали много раз в разных странах. Приезжаем в Америку, отработали его в Сан-Франциско, Денвере, а несколько спектаклей должны были показать в Аспене – это такое пафосное место (горнолыжный курорт и территория отдыха знаменитостей). Приезжаем, афиши развешали. Приходит хозяйка отеля, говорит: это нельзя в Америке показывать (смеется). Я говорю: да ладно, не проблема, я могу все переделать.

– Там такие домостроевские порядки?

– Очень строгие. И говорю ей: я эту штуку уберу и сделаю другую штуку, но вы должны все оплатить, – материал, имеется в виду. Пообещал все за ночь сделать. Поехал по блошиным рынкам, напокупал всяких миксеров вертящихся, еще что-то, сделал такой механический корабль... Там выливался из соусника кетчуп какой-то, и этой "кровью" заливало сцену. Ерунда такая американская получилась, но все были счастливы.

Вот, одна страна, разные ее районы – тут можно, здесь нельзя.

А когда я показывал ее в России, тогда у нас еще не было всех этих ограничений, мы называли это "спектакль для детей со взрослыми". Один, без родителей, ребенок на такие постановки не ходит. Есть у тебя вопросы мальчик, спроси у мамы, у папы. То же самое, по-моему, и с "Дон Кихотом" – конечно, я бы ничего не ограничивал.

– Спектакли вашего магического театра "Белый козел", вроде "Кармен", умещаются на небольшом столе и идут максимум для 15 зрителей. При этом вы свободно ставите на большой сцене. Как вы переживаете этот переход от одного масштаба к другому?

– Когда я делал постановки на столе, я для себя решал все те же проблемы соотношения масштабов. То есть работал в том же ключе, что и на обычной сцене. Мне все равно, большой театр или маленький, законы одни. И потом, бывало, например, что возникала какая-то постановка, где существовал и этот маленький спектакль на столе, и на этой же сцене возникало что-то другого масштаба. На самом деле взаимоотношения этого большого и маленького – это одна из основных красок, важных для меня.

Что касается "Белого козла", этот театр давал мне абсолютную свободу. То есть я мог ставить балет, я и "Волшебную флейту" показывал на столе, и "Кармен". С "Кармен" мы в прошлом году такую историю сделали...

– Это вы про съемки в испанской деревушке?

– Да. Мы привезли этот спектакль туда и показали людям, которые не то, что не понимают, что такое кукольный театр, вот эту всю эстетику, они в театре вообще никогда не были, просто ни единого раза. Меня интересовало, почему у них нет стремления к культуре как таковой, к живописи, к театру. Однажды я разговаривал там с местным жителем, он говорит: "Понимаешь, мы живем в раю. Здесь настолько красиво, что нам больше ничего не нужно". И это правда. Они живут на земле, выращивают скотину, делают сыр, натуральный сидр, выращивают сады, эти люди самодостаточны. Там есть те, кто за всю жизнь ни разу не покидал своей деревни.

И мне было интересно показать им этот спектакль, который в общем-то довольно сложный. В нем много всевозможных стилистических наслоений. И даже люди, которые искушены в искусстве, чтобы найти в нем все потайные "ключи", должны этот язык понимать. И вдруг его смотрит человек, который вообще не понимает, что такое театр, зачем он нужен. Такое вторжение в рай.

Интересно было увидеть их реакцию – на самом ли деле то, что мы придумали, вот эта вся культура, она несет в себе нечто важное. Я хотел показать этот спектакль неофитам и понять, какой вообще смысл имеет все, чем мы занимаемся (смеется).

– И какой вывод вы сделали?

– Вывода не сделал никакого, потому что ничего не понял. Мне кажется, и они тоже ничего не поняли (смеется).

Так вот, возвращаясь к разговору о разнице масштабов – это как бы история космоса. То есть когда в том же "Каприччио" существует огромная смерть – насколько возможно огромная, до самых колосников, – а внутри нее оказывается клетка. А в клетке живут две птички, а внутри этих птичек существует еще какая-то история. Это и есть космос, где они существуют в симбиозе.

– И как вы только что про "Кармен" говорили, даже подготовленным людям нужно владеть определенным языком, чтобы понимать какие-то вещи. Вас понимают?

– У меня, на самом деле, очень сложные взаимоотношения с театральными критиками. Я их просто шарлатанами называю, потому что, такое ощущение, эти люди просто не понимают, чем я занимаюсь.

– Хвалить не модно. Хотя тут, мне кажется, уже проблема самого института критики, который за рядом исключений на ладан дышит, за это не платят ведь совсем.

– И это беда. Что бы кто ни говорил, что вот, мол, мне не важно, как ко мне относятся. Это очень важно, нельзя работать в пустоту. По крайней мере на этих спектаклях – на "Каприччио" и "Дон Кихоте" – я понял, что это нужно тем людям, которые приходят это смотреть. Я читаю отзывы, то, что зрители пишут, и понимаю, что это действительно важно для них. Они видят именно то, что я хотел сказать. Но почему-то ничего не видят критики, это очень странно – шарлатанство!

– Почему вам не дали "Золотую маску"?

– Больной вопрос для меня. На самом деле, это не проходит для меня просто так, это больно.

Моя последняя дочь, оперный режиссер (Капитолина Цветкова-Плотникова работает в том числе с Даниэлем Финци Паской, завершает образование в Страсбурге), говорит: призы – это неважно, главное – у тебя есть репутация. Отвечу ей так. Когда человек идет по пути святого Якоба, а это около 800 километров (с испанского El Camino de Santiago, дорога к возможному месту захоронения апостола Иакова в городе Сантьяго-де-Компостела), в конце ему выдают грамоту, буллу, или как там это называют. И каждому паломнику это важно. Не знаю, что они потом с ними делают, но уверен, что для них это важно.

Когда ты проходишь дорогу длиною в жизнь, делаешь любимое дело, хочется уверенности и подтверждения, что все это не зря. Я для себя решил, что в следующий раз, когда буду подписывать договор с любым театром на любую постановку, одним из условий будет отказ от участия в этом конкурсе.

– Эх, это очень жёстко! Не исключено, они ради "масок" и решаются на эксперимент...

– Все эти конкурсы – это действительно неважно, но ровно до тех пор, пока ты не начинаешь в этом участвовать, пока тебя не втягивают в эту историю.

Но разговор сейчас не об этом – мы начали говорить о восприятии. И я могу сказать, такого яркого восприятия зрителями, как это происходит на "Дон Кихоте", я не ожидал. Люди действительно открываются на этом спектакле, они понимают.

– Директор Екатеринбургского театра кукол Петр Стражников говорил, что прежде, чем театр начал с вами сотрудничать, они долгое время искали материал, который бы в вас отозвался. Какие были предложения, кроме "Дон Кихота"?

– Было всего одно предложение – "Дон Кихот". У меня была выставка автоматонов и механизмоидов в Челябинске, в рамках фестиваля "Дебаркадер". На нее приехали Татьяна Колосницына (замдиректора театра) и Лёша Кокин (театральный критик, переводчик). В рамках этой выставки я показывал "Кармен". Они посмотрели и говорят: хочешь сделать у нас что-нибудь, например, "Дон Кихота"?

– То есть идея вообще с потолка появилась?

– Не знаю, для них, может быть, не с потолка. Для меня это была совершенно неожиданная история. Я взял месяц на размышления. Тогда я не знал еще, интересно мне это или нет. На это время я сел и начал искать, насколько это сопрягается с моими интересами. А через месяц позвонил им и сказал: давайте попробуем. Мне за этот месяц какие-то простые вещи нужно было решить. Например, за всю жизнь я не поставил ни одного вербального спектакля, я не понимаю, как это делать. И это был один из важных для меня вопросов – смогу ли я рассказать историю о "Дон Кихоте" без слов. И вот появилась песенная канва этой постановки.

– Театр слишком много говорит, да?

– Да, да. Это не ко мне. Вот есть режиссеры, пусть они этим занимаются. Я этого не понимаю. Мне нужно напрямую, без слов: вот то, что вы видите, то вы и чувствуете. Вот этого я хочу. А не так, что тебе рассказывают какой-то текст – если сказать вот так, это будет одна транскрипция, если иначе – другая, режиссерские эти выверты-подвыверты.

И всё, больше там ничего нет. Огонь, вода и то, чего мы всегда боялись и не любили – мыши. Никто не любит мышей, вот ты ее видишь, и у тебя сразу – мурашки. Это всё из пещеры. А все, что там вишневый сад – не вишневый сад, срубим его слева направо или справа налево – ну, пусть кто-то этим занимается, кому это интересно, мне интересен первобытный театр.

– Это ваш собственный термин?

– Я его только что придумал. Хотя есть такой режиссер Гнеушев (Валентин), который занимался в основном цирком. Он однажды сказал простую вещь: есть три типа пратеатра. Кукольный театр, цирк и опера. Все остальное – это то, что было придумано. Балет, например – это тоже история, которая придумана была, извините меня, по-моему, в XVI или XVII веке, это все наслоения культурные. Тот же Станиславский, следом еще кто-то появится, потом еще и еще, все будет меняться. А вот эти три рода – это мистериальное искусство, оно существует, существовало и будет существовать. Это пратеатр, первобытный, вот я с ним хочу работать.

– Как вы вообще начали этим заниматься, какая-то семейная театральная традиция? Откуда это все взялось?

– Нет, нет. Это была просто случайность. Сразу после школы три моих друга устроились в театр кукол – кто водителем, кто еще кем-то. Я к тому времени еще не определился, куда идти дальше, зато с детства любил рисовать. Они меня и позвали, говорят, будем вместе работать, рок-н-ролл играть, весело. Все мы были, условно говоря, музыкантами.

В театр меня взяли бутафором, с тех пор я прошел практически весь технологический путь – от бутафора до художника. Потом я уже начал делать какие-то маленькие спектакли, но быстро понял, что если у тебя нет образования, нет школы, то можно навсегда остаться таким бездельником по жизни. Ну, и поступил в ЛГИТМИК.

Но у меня никогда не было желания быть режиссером в традиционном понимании.

Я никогда не участвовал в каких-то склоках, не спорил никогда, но сами взаимоотношения мне были непонятны. Во-первых, это страшно, когда тебе говорят, что есть структура, есть режиссер, у него есть образование, он должен заниматься этим, а ты – художник.

– Страшно?

– Конечно, страшно. Ты боишься вторгаться на чужую территорию. А когда ты уходишь из государственного театра, в своем, частном театре ты никому ничего не обязан, тебе никто за это денег не дает, ты можешь делать что угодно. Поэтому я начал свои истории изобретать какие-то совершенно свободно.

– Вы говорили, что спектакли у вас рождаются в первую очередь с музыки, меня это очень удивило.

– Да, примерно так. Вот опять же – о том моменте, когда я садился думать, браться ли за "Дон Кихота". У меня есть манера – я собираю саундтреки какие-то. Или часто беру, например, определенное музыкальное произведение и собираю все его варианты, которые существовали за всю историю. Например, "Ne me quitte pas" (композиция, записанная Жаком Брелем в 1959 году, впоследствии стала классикой мировой эстрады) – испанская транскрипция, английская и так далее. Штук 30 собираю в одну папку и пытаюсь понять.

И за много лет до предложения из Екатеринбурга, не знаю почему, я вдруг накопил такую испанскую подборку, которая меня задевала, вызывала какие-то вопросы. Я, например, очень любил в свое время и люблю до сих пор слушать Дмитриевича (Алеша, французский шансонье, исполняющий русскую музыку). И вдруг я понимаю, что между Дмитриевичем и испанской музыкой очень мало разного, есть какие-то такие перетекания. То есть у меня уже какие-то мысли были – сделать сплав русской цыганской и, условно говоря, испанской музыки. И когда началась история с "Дон Кихотом" я вспомнил об этом.

– Вы так далеко зайдете, музыку писать начнете. Хотя вы ведь давно уже это делаете…

– Да, саундтреки к постановкам. Но я это делаю только в самых безвыходных ситуациях... Конечно, мне бы хотелось работать с профессионалом, и у меня был человек, с которым 20 лет мы вместе работали. Но иногда приходят такие моменты, когда приходится самому выкручиваться. То есть этот человек говорит: этот материал мне неинтересен, я его не понимаю. А найти кого-то, кто тебя понимает, очень сложно, практически невозможно. На "Дон Кихота", например, у меня был разговор, вот не совру, с десятью музыкантами, с десятью! Но все хотят писать свою музыку – до смешного доходит.

То, что мне нужно, я называю саунд-арт – человек, условно говоря, рисует звуками. У меня есть четкое представление, как это должно быть. Но все хотят писать музыку. Сколько можно ее писать?! Она уже вся написана – семь нот! Уже прекратите, уже по рукам вас бить нужно!

Тем более, что я себе задаю эту планку музыкального спектакля, я работаю с музыкой, по большому счету. Там очень важно это, тайминг очень важен, идет развитие сюжета, и музыка связана с тем, что происходит на сцене, это не случайно подобранный набор звуков.

– Как вы выкрутились в итоге? Пришлось самому все делать?

– Нет, я делал эскизы, а окончательно все сводил звукорежиссер театра Кирилл Лихин. Я к нему обратился, когда у меня уже такая безнадега была – до работы над спектаклем оставалось 3–5 месяцев, и мне уже просто некуда было бежать. И он сделал свою работу хорошо.

– Кстати, там же у вас чуть ли не Бродский звучит. Я весь интернет перевернула, пытаясь найти, что вообще это такое.

– Этот текст читал актер Герман Варфоломеев, который в спектакле поет мужские партии.

А сам текст мы написали с Лешей Кокиным – переписывались в интернете. Я пишу: Леша, у меня там такая история, где месяц разрезает землю, и я хочу, чтобы какая-то глупость под это звучала. Он отвечает: ну, ты же вот не любишь поэзию. – Да, я ее не понимаю совершенно. – Ну, давай поиздеваемся над Бродским.

И решили сделать какую-нибудь считалку, вроде "вышел месяц из тумана". И вот я ему пишу несколько строк, отправляю, он дописывает свои, я смотрю, что-то перечеркиваю, добавляю. И в течение часа появился этот текст, потом Герман его прочитал – получился практически один в один Бродский.

– Вы говорили о параллелях, о том, что замечали пересечения с тем же Филиппом Жанти (французский режиссер, кукольник, хореограф) – когда ставили "Каприччио", например.

– Филиппа Жанти я много смотрел еще тогда, когда он был марионеточником, работал с черным кабинетом, с фокусами какими-то театральными. А последнее, что видел, "Край земли" – это уже нечто среднее между кукольным театром и контемпорари-дэнс, современным танцем. Я многое оттуда почерпнул.

В любом случае я все это переосмысливаю и делаю какую-то свою версию. Это вообще-то нормальный путь познания. То есть человек что-то изучает, потом нанизывает на свою жизнь – получается совершенно новая история. Поэтому, когда люди говорят, что они увидели нечто абсолютно новое – это невозможно, так не бывает.

– Когда вы с этим смирились, что ничего нового в искусстве уже не изобрести?

– А я спокойно к этому всегда относился. Я никогда не был изобретателем, я никогда не любил Сальвадора Дали и ему подобное… Для меня, конечно, самое важное самому самовысказаться, самовыразиться. Но когда тебя еще и понимают, это вообще счастье.

– А как вы делаете механизмы? То есть я на них смотрю и вижу, что это сложный в изготовлении объект, но просто не представляю, как это технически сделано, не на заводе.

– Это то, о чем я говорил – если я в театре использую механизм, то пытаюсь найти ту точку, дальше которой идти нельзя. То есть я разрабатываю что-то и должен эту штуку понять.

Эти автоматы сегодня в мире – очень широкое течение, река. Начиная от тех мастеров, которые делали первых пишущих кукол, Жаке-Дро, например (основатель марки швейцарских часов, XVIII век). Или тот же Тэнгли (художник-кинетист, XX век). У меня с него вся эта история началась.

После института я совершенно случайно работал с одним театриком в швейцарском Фрибурге, и оказалось, что Тэнгли из этого города. Там был музей в замке, где в подвальном помещении стояли его машины действующие. И я понял, что на самом деле Тэнгли – это не просто вращающиеся колеса, а это действительно театр, это нужно смотреть. Это звук, это освещение и это движение.

И, возвращаясь к автоматам, сейчас очень много мультяшных штук, каких-то смешных – там кто-то на велосипедике колеса крутит, что-то еще. Меня всегда интересовало другое. Я работаю с натуральным материалом. Есть много людей, которые, например, лепят из какого-то пластика и красят его под металл. Двигается он или не двигается, зачем это все – непонятно. А я, если что-то делаю, беру именно металл, я с ним борюсь, я его паяю, кую.

– "Мне всегда интересно ломать материал", – вы как-то сказали.

– То есть мне нужно понять его природу, заставить его работать по своим законам или понять, что я этого сделать не смогу. Вот это мне интересно. У меня эти штуки, они не развлекательные, не смешные, не веселые.

– Из чего все это сделано, тот же Парацельс, например? Это какие-то тонкие листы металла гнутся?

– Пайка, ковка, сварка. У меня в мастерской есть все что нужно.

Кстати, а для спектакля, например, мне достаточно бумаги и двух категорий – черное и белое. То есть мне не нужно чего-то сверхъестественного. И вообще я не рисую картинки для выставок.

Вот проблема театральных художников. Они рисуют картинки, и у них на подкорке – что, когда они сделают спектакль, у них останется эскиз, который потом можно использовать на выставке. То есть надо, чтобы это на стенке выглядело хорошо. На самом деле для того, чтобы сделать спектакль, это все не нужно.

Движущийся эскиз к "Дон Кихоту". Видео: dedushkaPo, YouTube

Когда я делал спектакль на преддипломной практике в Витебске, там художником служил такой дедушка старенький, который много историй рассказывал – про Малевича, про всю эту компанию. И вот он работал так: приходит в цеха. Ему говорят: у нас нет такого-то эскиза. Он быстро пальцем грязь взял с ботинка, вот так – раз – линию провел, говорит вот так, так, так и так (чертит на столе простой силуэт). Вот это я понимаю! Вот это театральный эскиз, то что нужно для сцены – ни больше и ни меньше. Свои я так же делаю.

Беседовала Елена МЕЗЕНОВА